Giotto a Napoli

Napoli, a parte le ricevute di pagamento dei lavori commissionati al genio di Giotto e di un rimborso spese a lui votato datato 8 dicembre 13281 , è la terza delle città italiane assieme a Milano e Rimini a non aver più traccia significativa del passaggio dell'artista fiorentino.


Stando alla tradizione letteraria e storiografica, l'opera svolta dall'artista a Napoli inizierebbe dalla chiesa e monastero di Santa Chiara a Spaccanapoli sulle insistenze della regina Sancia il 1 dicembre del 1328 fino ad primo mese di due anni dopo, nel gennaio del 1330. 


Ma gli affreschi appena ricordati, dei quali esistono tutt'ora dubbi sulla reale paternità giottesca, son stati tenuti in vita e riportati all'attenzione degli studiosi fermi allo studio  dell'iconografia classica di Giotto ed alle attribuzioni sugli affreschi trovati in città.
 Anche sui soggiorni dell'artista fiorentino a Napoli la discussione è tutt'ora aperta dalle cronologie pressocchè attendibili di Longhi, Gnudi, Volpe, i quali lo hanno, diciamo, visto a Napoli sul finir degli anni Dieci del Trecento appena cessati i lavori che l'hanno tenuto occupato alla cappella degli Scrovegni, a differenza del Gioseffi, che invece lo ha notato in questa città agli inizi dello stesso secolo2.


Storiografia artistica e studi sulle attribuzioni giottesche a Napoli.

I capolavori realizzati in Santa Chiara, con sospetti mai realmente accertati che non fossero stati fatti dall'artista, ma da qualcuno a lui molto vicino3, vennero appostamente fatti distruggere nel Cinquecento per ordine di Bernardino Barrionovo; tratti in salvo appena un lacerto del ”Compianto Cristo Morto” nel coro femminile del monastero4.
 
  • Erbach von Fürstenau indicò come abbia trovato fonte iconografica negli scomparsi affreschi del monastero, la Bibbia dei duchi di Beaufort conservata a Berlino, presso la Kupferstichkabinett e quella oggi alla Biblioteca Nazionale di Vienna, riccamente miniata proprio a Napoli, commissionata dalla regina Giovanna I all'amanuense Giovanni da Ravenna e al miniatore Cristoforo Orimina, per farne dono al papa Clemente VI, mentre, in fuga dagli ungheresi, questi la ospitata in esilio ad Avignone. Dal vasto documentario cartaceo a disposizione si evince un' intensa attività dell'artista in Castelnuovo di Napoli sembrerebbe più precisamente a febbraio del 1330 e a maggio dell'anno successivo per le affrescature alla Cappella Palatina nella quale son sopraggiunti a noi oggi solo le testine in cornici polilobate negli sguanci dei finestroni ed il 1 luglio del 1332 forse 1333 per la realizzazione de ”Gli Uomini Famosi” alla Sala dei Baroni del Castello durante i quali è indubbio che Giotto si fosse circondato di fidatissimi compagni ed allievi fiorentini, ma anche molti ne vennero annoverati dalla scuola locale, fatto che procurò enorme giovamento e gran formazione per i pittori indigeni. Per queste opere, già scomparse in età aragonese, oggi non vi sono che soli frammenti. Il periodo napoletano di Giotto ha avuto un proseguimento anche negli anni in cui Giotto a Napoli non v'era più; specie nei prossimi decenni della sua permanenza in città e più precisamente negli anni Quaranta del Trecento, mentre Roberto d'Oderisio, affascinato dai Francescani Spirituali, molto protetti a Napoli dagli Angioini, impressionato non poco dalla maestrìa delle morbidezze figurative del fiorentino collocava le opere veterotestamentarie presso la chiesa della Spina Corona o anche detta dell'Incoronata a via Medina di Napoli. La combinazione tra il plastico e la dolcezza delle forme intrise del velluto dei colori di Tino di Camaino, ad esempio, sembrano anche questi esser una diretta estensione del gusto e dello stile di Giotto, ove appare più certa quest'ipotesi nell'opera sua più significativa di Cava dei Tirreni. Per i lavori postumi a questa grande stagione artistica napoletana dominata dalla presenza di Giotto, Tino di Camaino esiterà solo materiale inquinato dal gusto francesizzante per le cose belle sole a vedersi, con poca attenzione per le grazie di gran moda nelle corti angioine5.

La scuola d'ispirazione giottesca a Napoli.

L'opera di Giotto a Napoli ha coinvolto anche artisti indotti da altri maestri e per altre produzioni artistiche come quelle cavalliniane di Lello da Orvieto e degli ultimi seguaci dello stile del Donnaregina.

  • E nonostante l'arrivo in città di altri tre grandi maestri toscani, Lippo, Andrea Vanni e Niccolò di Tommaso, l'adesione all'artista fiorentino non smetterà di coinvolgere sempre un gran numero di altri soggetti; a testimoniarlo, seppur con una certa vivacità rimasta modesta, l'elemento indiretto ancor vivo nell'affrescata abside della Cappella Capece Minutolo interno Duomo di Napoli visto nella “Storie della Passione” anni Settanta dello stesso secolo. Ad ogni modo la presenza a Napoli degli anzidetti maestri toscani, specie Niccolò di Tommaso non fu ignorata: di quest'ultimo ricordiamo l'apprezzato pollittico datato 1371 e non eseguito, forse, sul posto, alla chiesa di Sant'Antonio Abate in Via Foria6. Il volume delle richieste legate alle committenze che andavano sommandosi in giro per l'Italia, non esclude che Giotto a Napoli oltre ad affidarsi alla mano sapiente di collaboratori già avviati alla bottega, capaci dunque di proseguir anche da soli o in sua assenza lo schema impostato dal maestro, superarono quasi per contingenza la schematica separazione dei ruoli, e si identificarono con la mano eccelsa del maestro. Molti di questi effettivamente, anche a distanza di decenni, perpetuarono gli stessi modelli in un qualche modo già collaudati e ancor di più rappresentativi di un artista maturato sullo stile di Giotto, con qualche impaginazione spaziale assai coerente con le dinamiche del grande maestro. A Napoli, come in altre città italiane che ne hanno ospitato la sua bottega, inventariare, ricostruire, rintracciarne ed individuarne le prove della paternità dell'artista sugli affreschi dispersi qua e là è notevolmente complicato se si pensa a quant'era ambita la sua bottega. Fatta eccezione per la sola Cappella degli Scrovegni, sembra che molte delle sue opere, dalla Cappella Bardi, alla Cappella Peruzzi, alla Basilica Inferiore d'Assisi, accosta alla sua pare vi sia altra mano, fedelissima del tocco che l'ha da sempre distinta, così in linea con le sue intimità da confonderle con quelle del maestro al punto che s'è cominciato a parlare del cosiddetto “parente di Giotto”. L'abitudine contingente e consolidata non solo a Napoli del maestro Giotto fin dagli esordi delle storie francescane di comprendere presso la propria scuola personale qualificato solo nell'esecuzione delle opere che da Giotto ne avessero ricevuto l'impronta iniziale va ricondotta nella soluzione semplice di un maestro esemplare che fornisce l'idea ai suoi allievi che semplicemente la ripetono. Va però detto che tale abitudine venne già avviata da Cimabue e che da questi ha già dato grandi frutti allorquando Giotto ne idealizzava un'altra simile. L'autografia, l'originalità del prodotto ha assunto nel tempo un concetto assai diverso da quello moderno ed in considerazione di detti fatti si ricordano le maestranze giottesche in città a partire dal frammento della collezione Mazzoleni e della fortunata vicenda storica delle opere veterotestamentarie di Roberto d'Oderisio all'Incoronata di Napoli7.


Spazio note

(1) Tesi di dottorato di ricerca in Scienze Archeologiche e Storico-Artistiche XIX ciclo ; dottorato di Paola Vitolo su Chiesa di Napoli dell’Incoronata, settore scentifico-disciplinari MIUR Università degli Studi di Napoli Federico II(cfr. F. Forcellini Sulla venuta di Giotto a Napoli, in ASPN, XXXV, 1910, pp. 544-552, p. 545)
(2) [ in “Arte Veneta” XV, 1961, pp. 11-24 e di Previtali, Giotto e la sua bottega cit. pp. 70-74,)]
(3) [(A. Perriccioli Saggese, Modelli giotteschi nella miniatura napoletana del Trecento in Medioevo: imodelli, atti del convegno internazionale di studi (Parma 27 settembre-1 ottobre 1999), a cura di A. C. Quintavalle, Parma 2002, pp. 661-667.)]
(4) Capaccio, Il Forestiero cit., pp. 192-193
(5) [Interpretazioni sostenute anche da W. R. Valentiner (Tino di Camaino. A senese sculptor of the Fourteenth Century, Paris 1935) e R. Causa (Precisazioni relative alla scultura del ‘300 a Napoli, in Sculture lignee della Campania, catalogo della mostra, Napoli 1950, pp. 63-99) (cfr. G. Kreytengerg, Tino di Camaino e Simone Martini, in Simone Martini, atti del convegno, Siena 27-29 marzo 1985, Firenze 1988, pp. 203-209) Per l’attività di Tino di Camaino a Napoli cfr. principalmente F. Aceto, Per l’attività di Tino di Camaino a Napoli: le tombe di Giovanni di Capua e di Orso Minutolo, in Scritti in ricordo di Giovanni Previtali, “Prospettiva”, 53-56, 1988-1989, pp. 134-142; idem, Tino di Camaino a Napoli: una proposta per il sepolcro di Caterina d’Austria e altri fatti angioini, in “Dialoghi di Storia dell’Arte”, 1, 1995, pp. 10-27; G. Chelazzi Dini, Pacio e Giovanni Bertini da Firenze e la bottega napoletana di Tino di Camaino, Firenze 1996, con bibliografia precedente; F. Aceto, Una proposta per Tino a Cava dei Tirreni, in Medien der Macht cit., pp. 275-294; G. Kreytengerg, Ein doppelseitiges Triptycon in Marmor von Tino di Camaino aus der Zeit um 1334, ivi, pp. 261-274; F. Aceto, La sculpture, de Charles Ier d’Anjou à la mort de Jeanne Ire (1266-1382), in L’Europe des Anjou cit., pp. 75-87; G. Chelazzi Dini, Due sculture della bottega napoletana di Tino di Camaino, in Scritti di storia dell’arte in onore di Sylvie Béguin, Napoli 2001, pp. 35-45.]
(6) E. Skaug, Punch Marks from Giotto to Fra Angelico. Attribution, Cronology, and Workshop Relationships in Tuscan Panel Painting c. 1330-1430, Oslo 1994, pp. 167-168
(7) [( a tal propsoti vedasi: . E.von Fürstenau, Die Apokalipse von Santa Chiara, in “Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen”, LVIII 1937, 2, pp. 81-106 450) (M. Boskovits, Giotto, attribuito a, Quarantaquattro storie dell’Apocalisse, in Giotto. Bilancio critico di sessant’anni di studi e ricerche a cura di A. Tartuferi, Firenze 2000, scheda 28, pp. 192197. 451) ( Bellosi, Giotto a Napoli cit. 452 Perriccioli Saggese, Modelli giotteschi cit., p. 453 Nicolini, L’arte napoletana cit., pp. 186-190.)]